2015-01-13 名家风采
站在尖顶教门前
发布时间:2015年01月13日

九月中旬,碰巧去了趟延安,而且是头一回。入住的旅店就在清凉山对面,中间隔着延河。出门看,河床宽大深峻,河水浑沌,很浅,贴着河底缓缓地流。登上清凉山,俯瞰半座延安城,新旧交错、热闹喧嚣,的确和普通的内地三四线城市没什么区别,不同的唯有它震古烁今的那段历史。隔天去参观,看过了王家坪,看过了杨家岭和枣园,然后就是桥儿沟。进到革命史的现场,游人无几,街市的嘈杂声在身后逐渐离去,迎面而来的是一种年深岁久的静谧氛围。现实与历史,仿佛分属于不同的空间,一动一静,由一道半旧的灰墙隔开了。在桥儿沟,在那所着名的“鲁迅艺术学院”的原址,站在当年作为鲁艺大礼堂的原天主教会的尖顶教堂门前,想起两句箴言般的诗,记忆不准确,回去翻书,是这样的:“鲁迅”,解释着我们,像旗帜解释着行列。这两句,凝练、深邃、警策,出自一篇题为《不要注脚——献给“鲁艺”》的诗作——写于1940年10月的桥儿沟,作者贺敬之。不可思议的是,写作此篇的时候,他还不到16岁。二1938年春,少年贺敬之,为追寻流亡中的学校,从山东枣庄一个叫贾汪的小站搭上过路的闷罐车,随难民潮南下。抗战烽火,掀动了大半个中国,传统的社会架构被打翻、踏碎、重组,中国社会实现了自近代以来一次空前广泛的政治动员。贺敬之离别故乡,穿越数千里,在颠沛流离的同时,也在翻动中国这部大书,知识、经验、阅历,都催人早熟。他先到湖北均县,找到已改名“国立湖北中学”的母校,武汉撤守的时候,又随学校辗转迁往四川绵阳的梓潼。1940年春,在梓潼,他在胡风主编的《七月》杂志上看到延安鲁艺的《招生简章》。为投考鲁艺,他和三名同学结伴,从梓潼徒步40多天,先找到西安七贤庄八路军办事处,然后再前往延安,经一番周折之后,考入了鲁艺文学系。贺敬之很早就开始创作,目前收入《贺敬之文集》(作家出版社2005年1月,全六册)的第一篇作品《北方的子孙》写于1939年8月的梓潼。早期的诗,感性、清新、忧郁,还有,按周良沛老师的看法,“感情、语言、节奏的跳跃更接近知识分子的欣赏习惯”。贺敬之的诗风,以进入延安鲁艺为界,发生了显着变化。此后的诗,明显地趋于明朗和热烈,特别是,还要加上中国革命文艺那个共通的底色——质朴、刚健、高亢。“质朴”是由于底层阶级的属性和艰苦环境的磨砺;“刚健”是出自战斗性,那是长期武装斗争孕育的品质;“高亢”表达的是理想主义,它源自一整套由哲学社会科学支撑的革命世界观和历史观。延安时代,是中国革命进入成熟期的时代。所谓革命,就是打破现状、超越现状,革命的本质与超脱庸常现实的诗,彼此有着天然的亲缘关系。因此,真正的革命与诗人总会相得益彰——革命是行动的诗,诗是想象力的革命。贺敬之加入革命的队列,他的天赋和才华很快就引人瞩目,得到前辈同行的高度赞许。鲁艺文学系主任何其芳在其长诗《夜歌》里把少年贺敬之称作“十七岁的马雅可夫斯基”,曾经在诗歌会上朗诵,一时传为美谈。只是由于延安文艺界批评何其芳的文艺思想中有“唯天才论”的成分,因此,在延安整风后编定诗集的时候,何其芳把这一句删掉了。三说到革命与诗人的关系,不能不提及现代文艺史上的名篇《白毛女》。回顾历史,像诸葛亮、花木兰、孙悟空、包拯、秦香莲、鲁智深、红娘、贾宝玉等等,作为中国文学的基本形象和基本符号,以其不朽的魅力,刻写着中国文化世代相传的最基本的价值范畴、情感态度和社会关系,以至于家喻户晓。实际上,每一种文明体,都有其最基本的文学形象和符号。创造这些形象和符号是文学的职能之一。甚至不妨说,哪一个时代创造出了这样的基本形象和符号,就证明那个时代的文学是繁荣的、辉煌的;相反,如果哪个时代的文学生产不出这样的形象和符号,那个时代的文学就注定是低能的、衰败的。换句话说,一个时代的文学总会创造出质量不等的诸多文学形象,在这些文学形象中,是否有一些能够经久不息地流传于世,成为这个社会、民族或国家公认的基本文化形象和符号,以至于妇孺皆知,这应当是评判一个时代文学成绩的基本标准之一。毫无疑问,新歌剧《白毛女》是属于那种一问世便成为经典的作品。它的主人公白毛女或喜儿,以及杨白劳、黄世仁等,也早已跻身于上述中国文学基本形象和符号的谱系中。《白毛女》中的这些形象和符号,刻画着巨变中的现代中国最基本的价值范畴、情感态度和社会关系,一句话,概括着20世纪中国社会历史的某种本质——因此直到晚近,人们仍然不得不使用这些形象和符号作为社会分析的工具范畴(例如远江《故事新解》,载《读书》1993年7月),或者作为文艺再创造的原型和动机(例如浪淘沙《喜儿进城》和《杨白劳总有汇款单》,未刊诗稿)。应当说,具有如此强大概括力的文艺形象,在20世纪以来的中国文艺史中是并不多见的。由贺敬之执笔创作的《白毛女》一经演出便获得巨大成功,绝非偶然。它那些异常鲜明的人物刻画,匠心独运的情节设置和命运安排,精彩绝伦的对白和唱词,源自北方民歌《小白菜》的哀怨的曲调,以及演员们的生动表演等等,之所以产生了雷霆般的反响,一定是由于牵动了底层被压迫人民至深至广的社会心理和情结。“上下几千年,受苦又受难”,《白毛女》凝聚和概括了广大民众在阶级社会里千百年长久郁积的深广的“悲怨”和“冤仇”等情感因素,一经触发,便喷薄而出。不可思议的是,1945年1月,创作《白毛女》这部杰作的时候,贺敬之刚满20岁,这当然不是简单的一句“少年天才”就能解释清楚的。优越的个人主观条件当然不可或缺,但实际上,更重要的是那场“救中国、救穷人”的壮烈的革命,是它赋予了个人的“天赋和才华”以厚重深邃的社会历史的内涵,它使情感获得重量,使想象力具有了方向感,使思想获得了伟大的视野——是千百万人投身其中的浩大庄严的革命,挟风雷之势贯注到他的笔端,成就了这部不朽之作。四建国后的政治抒情诗,近年来,在贺敬之的创作中,争议最大。这些作品以及围绕它们形成的激烈的争议,应当怎样理解?今天,重读《回延安》、《放声歌唱》,重读《雷锋之歌》和《西去列车的窗口》,不同的人的确会有截然不同的感受。在一个利益高度分化乃至对立——因而政治立场和价值观也高度分歧、对立的时代,对贺敬之的政治抒情诗提出相反的评价,就不单纯是一个艺术判断力的问题。政治标准第一,艺术标准第二,这是毛泽东的着名判断,完整地表述就是:“任何阶级社会中的任何阶级,总是以政治标准放在第一位,以艺术标准放在第二位。”需要说明的是,这并不是毛泽东对党内文艺家们提出的主观的要求或规定,而是他对一种普遍的文艺现象和规律的客观描述与归纳。讨论贺敬之的政治抒情诗,首先要对这里的“政治”有一个恰当的理解。这里的关键在于,究竟是谁的政治?是多数人的政治,还是少数人的政治?——毛泽东的回答简明扼要、直截了当:“是阶级的政治、群众的政治,不是少数所谓政治家的政治。”需稍加说明的是,现代的“政治”一词译自西文“politics”,它源于希腊文,原指“城邦的事务”。因此在这里,它的正当含义,应该是“人民的事务”或者“人民共同体”的“事务”,是这个共同体为自身的彻底解放所进行的斗争与协同——在那个政治抒情诗的时代,“人民共同体”的集中体现或代表,别无选择,理所当然,就是那个时代的“党”。应该说,并非任何时代、任何社会都有条件产生政治抒情诗,政治抒情诗是一种相当特殊的诗歌类型。封建权臣们吟哦的传统台阁体,华丽的辞藻掩藏不住情感的苍白、内容的空洞,当然境界太低;同样,在一个利益撕裂的时代,危机四伏,戾气弥漫,政治也不可能成为抒情的对象。需要说明的是,政治抒情诗不同于一般的以政治为题材的诗,它的特点,如有论者所指出的,是热烈的情感抒发与政论式的哲理论辩的结合。专家还指出,“政治抒情诗”这个概念出现在1950年代末或1960年代初,并非偶然,它是对此前集中涌现的一批新型诗歌作品的及时的概括,确切地说,是贺敬之等为代表的一批诗人自1950年代以来的创作实绩成就了这种新的诗歌类型。后来的研究者把政治抒情诗的范围推广到先秦,溯源于《诗经》,例如将《大雅·文王》作为政治抒情诗的鼻祖,这种立论很难成立。原因在于,“热烈的情感抒发与政论式的哲理论辩相结合”的社会历史条件,在以往的时代并不具备。回顾历史,是中共领导的现代革命使旧中国一举走出了近代陷阱,统一、建国,使1840年以来的“下降的路”翻转为“上升的路”。同时,全社会的人力、物力、财力得到空前的整合,1949年以后迅速开启了工业化进程,短短几年时间,一五计划提前完成,一个布局完整的现代工业体系迅速地分布于广袤的国土之上。更重要的是,史无前例的深刻的社会变革颠覆了压迫性的传统社会体制,在旧体制下被剥夺、被侮辱的广大底层人民,有史以来第一次获得了平等和尊严。于是,贺敬之才写下了这样的诗句—— 为什么  那放牛的孩子,此刻 会坐在研究室里  写着他的科学论文? 为什么  那被出卖的童养媳,今天 会神采飞扬地  驾驶着她的拖拉机? 怎么会  在村头的树荫下,那少年漂泊者 和省委书记  一起讨论着 关于诗的问题? 怎么会  在怀仁堂里那老年的庄稼汉 和政治局委员们  一起研究着 关于五年计划的  决议?这是抒情,更是写实;这是那个时代曾经出现过、存在过的千年不遇的新的社会、新的人类;这是实现了的正义,是古代圣贤们都不曾许诺、未曾期盼过的人民的盛世。置身于这样的盛世,“热烈的情感抒发与政论式的哲理论辩相结合”的社会历史条件,具备了。的确,贺敬之的政治抒情诗是应运而生的。它是共和国早期的富有朝气的情感世界的横截面,高亢、激越、壮丽、饱满,通过这个横截面,我们可以直观到那个时代的心灵,感受到那个时代的人民共同体。这个共同体就隐含在他的诗歌文本中。贺敬之的政治抒情诗,其突出的特点是真挚、热烈、隽永、奔放、明朗、坦诚,作为典型的朗诵体,与个人孤独的默念式的诗歌类型迥然不同。贺敬之的朗诵体,预设了虚拟的面对面的听众,一个“在场的人民共同体”—— 那红领巾的春苗啊 面对你 顿时长高;  那白发的积雪啊  在默想中  顷刻消溶…… 今夜有 灯前话别;  明日有  路途相逢…… “雷锋……” ——两个字 说尽了 亲人们的 千般叮咛;  “雷锋……”  ——一句话, 手握手 陌生人 红心相通!……只有置身于这个想象的共同体当中,置身于那些志同道合的、手足兄弟般的同志们中间,情感才会那样坦露,思绪才会那样迸发。相反,一旦那种彼此共鸣、相互激励的同志式关系松动或瓦解,就意味着这些政治抒情诗失去了它们预设的听众,失去了自身所属的那个共同体。五从精神的巅峰沉落到谷底,在一个畸形市场化的社会,在我们这个苍白、冷漠、嘲讽的时代,甚至一份普通的情感都可能是多余之物,因为它会使我们在人生竞技场上不幸失手,从而被淘汰出局。因此,情感,正成为人生的羁绊,成为需要管束的对象,这就是当今诗歌的境遇。在这样的环境中,那些囿于自身时代的人们,不论是资深专家,还是普通读者,站在当年的那个共同体之外的立场上,对另一个时代,对政治抒情诗持有各种成见,提出各种讥评,当然都可以理解,却并不需要重视。至于贺敬之,在晚年,共和国鼎盛期的那种汪洋恣肆的情感和思绪似乎已经沉淀和收束,凝缩为一种形制简练的新古体诗,成为他1980年代以后主要的诗歌创作形式。在表现手法上,这些作品常常采用过去并不多见的隐喻和曲笔,字里行间增添了某种含蓄和沉郁的气质。共和国早期的那种一泻千里、跌宕有致、楼梯式的长篇巨制,几近于绝响。这多少反映了诗人暮年的一种心境。但是,应该说,这只是他的一个方面。另一方面,与他简洁凝练的新古体诗形成对比的,是贺敬之晚年的一种更加抽象的艺术形式,即书法艺术。原来,他那种磅礴激越的情感和思绪并未消失,它们暂时退回到内心,经过酝酿、转换,最后选取了另一形式,取径于书法,历久弥新的情感和思绪在他的狂草艺术中重又酣畅淋漓地纵横驱驰,例如收入文集第二卷的《咏山海关老龙头》、《富春江散歌之二十六》、《咏黄果树瀑布》等许多作品。他的新古体诗往往就用那种笔走龙蛇的“线的艺术”来书写,内容与形式、收敛与奔放,彼此对照和互补,的确意味深长。变与不变,是贺敬之艺术中一个值得玩味的话题。自贺敬之进入延安时代起,在此后70多年的漫长岁月里,时移世易,他的思想和感情也在沉潜,在升华,其内核越来越坚硬和纯粹。作为富有创造力的诗人,他采取过多种文体。但是,不管使用哪一种艺术形式,都能很容易地辨识出那个“我”:作为抒情主人公的“我”,以及作为真实的人的“我”——呵,“我” 是谁?我呵,在哪里?  ……一望无际的海洋, 海洋里的  一个小小的水滴[……]《放声歌唱》(1956年)中的这颗“水滴”,也就是30多年后《富春江散歌》(1992年)中的这颗“水滴”:“一滴敢报江海信,百折再看高潮来。”时代变易,使命不同,但依然故我。“文革”结束后,贺敬之受命担任文化宣传系统的领导职务,文艺界于是盛传一句话:“一个诗人倒下去,一个官僚站起来。”但实际上,对于贺敬之来说,无所谓“站起”,更无所谓“倒下”。这种浮浅幼稚的议论,让人想起他生平中的一段往事:1947年,在解放沧州的战斗中,这位《白毛女》的作者正下连队体验生活。战斗打响时,贺敬之不顾营长刘政命他返回的呼喊声,和战士们一起冒着弹雨冲在前头,并因作战英勇而荣立战功。实际上,他始终是一名战士,一名人民解放事业的战士——当这个事业需要他执笔写作,他可以是一位“诗人”;军情紧急的时候,他就是一名“士兵”;当面临另一种使命,他又可以成为一个“管理者”:“百世千劫仍是我,赤心赤旗赤县民!”(《川北行》,1993年)这个“我”,在穿越纷纭岁月的同时,也跨越了不同身份的表象。六桥儿沟的天主教堂由西班牙传教士修建,于1934年竣工,几年后便改作鲁艺大礼堂。巧合的是,贺敬之的家人曾都是天主教徒,在枣庄故居的屋后,当年也有过一座简陋的天主教堂。所以,当他进入鲁艺,面对学校里那座地标式建筑的时候,可能会格外留意,“刺槐树茂密的叶子,/环绕着/教堂尖顶”。(见《不要注脚——献给“鲁艺”》)从天主教堂到鲁艺礼堂,精神空间的这种转换,颇具意味。站在尖顶教堂门前,脑海中会萦绕这样一个问题:宗教与共产主义,两种精神,两种信仰体系,究竟有什么区别?——简言之,宗教是绕过现实问题,直接解决心灵问题,它不寻求改造世界,而是设法改变人们对世界的看法。相反,共产主义是在改造现实世界的同时,改造人的精神世界,它最终将要消灭现世的苦难这个宗教产生的前提。同时改造两个世界,这就是贺敬之毕生所投身其中的革命。革命,就是不断打破现状,超越现状,常变常新。因此,革命总是具有青春的气质,就像歌里唱的:“革命人永远是年轻”。(文:祝东力)